Godot Öldü: Sanatın Yaratıcı Yıkımı

1953 yılı, yer Paris. Samuel Beckett’in 1949 yılında yazdığı Godot’yu Beklerken oyunu ilk defa seyirci ile buluşur. Dünya kültür ve tiyatro tarihi içinde çarpıcı bir yer edinen ve yeni bir döneme perde aralayan Godot’yu Beklerken, savaş sonrası paradigma değişimin ve modern sonrası insanın yansımasını oluşturur. Aradan geçen yıllar, insanı ve tiyatroyu varoluşsal açıdan yeni eşiklerde sınamaya devam etti. Ve Godot hem varlığın hem yokluğun sınırını oluşturdu. Godot’yu Beklerken, sanatın akışkan doğasındaki değişimi irdelemek için hem kurmaca olarak hem de tarihsel konum olarak iyi bir örnek teşkil edecektir.

           Kısaca Godot’yu Beklerken’in öz ve biçim bağlamında tartıştıklarına değinmekte yarar var. Godot, İkinci Dünya Savaşı sonrası toplumsal travmanın edebiyat ve tiyatrodaki önemli örneklerinden biridir. Artık anlam kaybolmuştur. İlerleme, aydınlanma ve “medeniyet” mevhumları silikleşmiştir. Kurtarıcı olarak görülen bilim ise insanlık tarihinin en büyük yıkımlarını yaratacak olan atom enerjisi olarak geri dönmüştür. Dolayısıyla da güven duyulan ahlaki değerlerin bile artık mutlak bir kurtarıcı olamayacağı fikri yayılır. Tıpkı Camus’nün altını çizdiği gibi, insanlık Sisifos söyleminin öznesidir. Bu noktada artık insanın ve toplumun dünya ile kurduğu ilişki de değişir. Dil bir iletişim aracı olmaktan çıkar, seçimler bir önem arz etmez.

           Godot’yu Beklerken de tam olarak böyle bir zemin üstüne kurulmuştur. Asal oyun kişileri olan Vladimir ve Estragon, geleceği umulan Bay Godot’yu beklemektedir. Bir yere gitmezler, gidemezler. Godot’nun gelip gelmeyeceği bilinmez, nitekim bunun bir önemi de yoktur. Ya da Godot’un kim olduğu da. Altı çizilen şey, ikilinin içinde bulunduğu durumun anlamsız ve trajikomik oluşudur. Bu yüzden de görünüşleri bir noktada grotesk ve soytarı formlarını anımsatacak biçimdedir. Bu açıdan baktığımızda Godot’yu Beklerken’in, kendisinden sonra gelen tiyatro formlarını ve yazım biçimlerini doğrudan veya dolaylı bir biçimde etkilediğini görebiliriz. Birçok absürt oyun yazarı Becektt’i referans alır ya da onun söylemlerini ya da denemelerini işaret eder. Bu noktada 20. ve 21. Yüzyıl tiyatrosunun başat aktörlerinden ve majör figürlerinden biridir Beckett. Ancak referansların ötesinde dikkate değer bir başka nokta da göze çarpıyor: Godot uyarlamaları.

           Etkilenmenin de ötesine geçip doğrudan yapılan uyarlamalar ulusal veya uluslararası düzeyde çok fazla. Sahneleme tercihleri hâlihazırda kendi içinde çeşitlenirken bir de metin düzlemindeki uyarlamalar, Godot’yu Beklerken’i toplumsal bilinç dışına adeta kazıyor diyebiliriz. Beckett’e ve Shakespeare’e aynı anda referans veren Tom Stoppard oyunu Rosencrants ve Gulderstein Öldüler ya da Ferhan Şensoy’yun ortaoyunu formuyla uyarladığı Güle Güle Godot bu tip uyarlamaların başarılı örnekleri arasında gösterilebilir. Ancak çarpıcı olan nokta, absürt temaların, anlam yitiminin ve beklemenin işlendiği hemen her oyun için Godot’nun bir milat haline gelmesidir. Godot’dan önce ve Godot’tan sonra. Bu biçimler onunla birlikte oraya çıkmadı, ama güçlü bir uygulama örneğini ortaya koydu. Ve gelinen noktada, bu temaları işleyen bir çok oyun “yeni anlam katmanları” oluşturmak ya da “kendini kabul ettirmek” amacıyla biçimini Godot ile bağdaştırmaktadır. Alışılagelmiş tiyatro formları dışında, kukla veya gölge oyunu, hatta çocuk oyunlarında bile Godot çeşitlemeleri bulmak mümkün.

           Tüm bu uyarlama ve esinlenme çılgınlığı bir yandan yaratıcılığı gösterirken bir yandan da aslında tiyatro üretenlerin ne kadar dar bir çerçeve içinde gezindiğini de gösteriyor. Ancak bu tartışmanın yanı sıra Godot’un ölmüne de zemin hazırlayan bir olgunun içindeyiz. Uyarlamalar, bağdaşık veya çelişik, sonsuza kadar uzatılabilir: Güle Güle Godot, Umudumuz Godot, Godot Geldi… Ancak bir noktada onun öldüğünü ve onu bizim öldürdüğümüzü de kabul etmek gerekir. Orijinal metin hala orada duruyor, ancak alımlayıcı ile orijinal metin arasındaki katmanlar her geçen gün daha da artmaktadır. Uyarlamalar elbette ki metnin anlam dünyasını yeni bir bakış açısıyla ele almak bağlamında önemli. Ancak çeşitlemeler, metni aslından uzaklaştırarak, yazarın söylemediği bir şeyi ona söyletme yoluna da gidebilmekte. Bu çoğu zaman bilinçli bir tercih olmaz. Neticeye bakıldığında ise yapılan uyarlamanın maksadını aştığı ve orijinal oyunun çok uzağında durduğunu görebiliriz, ki bu tip vakalar az değildir.

           Bu noktada bir parantez açıp yaratıcı yıkım üstüne bir parantez açmakta yarar var. Özellikle ekonomi ve toplumsal dinamikler özelinde değerlendirilen yaratıcı yıkım kavramı, elde olan bir değerin iyileştirilmesi veya fazlalaştırılması amacıyla yapılan çalışmaların orada olana ya da eskiye zararı şeklinde sadeleştirilebilir. Özünde “tüm bunlar neye mal oldu?” sorunu sordurur. Yeni gökdelenler ve iş merkezleri yapılmak için istimlak edilen mahalleler, baraj ya da maden arama faaliyetleri doğrultusunda yok edilen tabiat alanları ve daha niceleri. Geniş perspektiften bakıldığında bunlar birer yaratıcı yıkım örneğidir. Daha fazla insanın faydasına olması hedeflenen projeler eskinin yerinden edilmesiyle sonuçlanır ve bu, bir noktada bir Pirus Zaferi gibidir. Zafer kazanılır, ancak tüm o büyük kayıpların gölgesinde. Dolayısıyla da Godot’yu Beklerken uyarlamalarını da bir yaratıcı yıkım örneği olarak değerlendirebiliriz. Uyarlamalar ve çeşitlemeler giderek farklılaşır. Hem birbirlerinden hem de Beckett’in yazdığı oyundan. Dolayısıyla da sayı arttıkça bu oyunların benzer temaları işleyen farklı oyunlar olduğunu söyleyebiliriz. Godot’nun adını kullanırlar, ancak artık onunla bir ilişkileri kalmamıştır. Ya da o kadar değişmişlerdir ki, Godot eskenli bir oyun olarak uyarlamak yerine aynı derdi ele alan başka bir oyun koymak daha makul bir hale gelmiştir.

           Meselenin ve oyunun özünden gittikçe uzaklaşılır. Oyunlar başkalaşır. Bir tür evrimsel mekanizma devreye girer. Ve gelinen noktada yeni olan, eskiyi yerinden etmiştir. Buradaki yerinden etme, Godot özelinde onun unutulması değildir. Gündemden düşürülmesi hiç değildir. Orijinal metin hala orada durmaktadır. Fakat alımlayıcı ile arasına daha fazla katman girdiğini ve metnin kendisi ile kuracağı ilişkiyi bulanıklaştırdığını da kabul etmek gerekir. Seyirci artık Godot’yu saf bir bakışla değil, belli bir derecede uyarlamalarının etkisi ve referansları üstünden değerlendirmeye başlar.

           Tüm bu üzerinde durduğumuz mesele, sanatsal düzlemde bir tür çelişkiye işaret eder. Uyarlamalar ve çeşitlemeler elbette ki yapılmalıdır, desteklenmelidir. Tiyatroda kutsal diye bir olgudan söz edemeyiz. Ancak bir uyarlama ne zaman başka bir oyun olur. Yahut ne zaman kendisinden öncekini yerinden eder. Ve bu “yerinden etme” hali neye mal olmuştur. Godot örneği bu meseleyle ilgili yaygın bir sorunu ele almak açısından fazlasıyla imkân tanıyor. Diğer yandan baktığımızda ise sanatın kendi içindeki yaratıcı yıkımı üstüne düşünmeye davet ediyor. Godot’nun gündemden düşmediğini ya da unutulmadığnı söylemiştik. Godot’nun ölümü, sembolik düzlemde Tanrı ve diğer ulvi anlamlar ile, alımlayıcı adına ne derse, ilişkilendirilen Godot’nun sanatsal açıdan dünyevileştirilmesidir. O artık ulaşılabilirdir, dokunulabilirdir, kırılgandır. Bahsettiklerimiz, uyarlamalar ve çeşitlemeler, bir yandan onun üstüne bir tefekkür üretirken, bir yandan da istemeden altını oymaktadır. Dolayısıyla da Godot öldü, onu biz öldürdük.