Tiyatro sahnesi, toplumun bir röntgenini çekmenin ötesinde, o toplumun içinde bulunduğu "duyuşsallığın" da bir laboratuvarı konumundadır. 2000 sonrası Türk tiyatrosu, ne 20. yüzyıl modernizminin büyük anlatılarına ve ders verme kaygısına ne de postmodernizmin salt ironik, parçalayıcı ve tırnak içine alan sinizmine sığıyor. İşte tam bu "arada" kalan hem ironiyi hem de samimiyeti aynı anda arzulayan yeni duyarlılığın en yetkin örneklerinden birini, Firuze Engin'in 2014 yılında kaleme aldığı "Cambazın Cenazesi" oyununda görüyoruz. Tiyatro Temaşa'nın, Eyüp Emre Uçaray rejisiyle Düzce'de izlediğim bu yapım, metnin barındırdığı “arasındalık” kavramını, Ünal Yeter ve Bülent Seyran'ın usta işi performanslarıyla somut bir sahne deneyimine dönüştürüyor.
Oyun, Cambaz Rasim İsmet'in ölümü üzerine bir türlü yapılamayan bir cenaze törenini merkeze alıyor. Ancak bu ne trajik bir son ne de absürd bir bekleyiş. Aksine, bir "ritüelin" iflası üzerinden modernleşme, kentleşme, göçmen sorunu, çocuk işçiler, rant ve ahlaki ikiyüzlülük gibi Türkiye'ye özgü sancıların alaycı bir samimiyetle deşifre edildiği bir anlatı olarak karşımıza çıkıyor.
Metnin Salınımı: Kutsal Ritüel ve İkiyüzlülük Arasında
Firuze Engin'in metni, benim erişebildiğim metnin 6. versiyonuydu, klasik dramatik yapının lineer zaman akışını reddediyor. On sekiz parçadan oluşan bu yapı, seyirciyi Rasim'in ölümünün öncesine, sonrasına ve anlarına taşıyarak zamansal bir salınım yaratıyor. Bu, Brechtyen bir yabancılaştırmanın parçalı yapısından ziyade, toplumsal hafızanın ve toplumsal bir travmanın -ya da komedinin- etrafında dönen bir "anlatı" kurma çabası.
Metnin asıl gücü, Türkiye kültürünün temel taşlarından biri olan "din" ve "cenaze ritüelleri" gibi kutsal bir alana girmesinden kaynaklanıyor. Oyun, "ölünün olduğu evin kapısı açık bırakılır" veya "ölünün ayakkabısının biri dışarıda bırakılır" gibi adetleri gerçekçi bir dille, kültürel bir duyarlılıkla ve "samimi" bir bakışla sunuyor. Ancak Engin, tam da bu samimiyetin ortasında, ironinin fitilini ateşliyor. Dini vecizelerin harfiyen yerine getirilmesi konusunda en hassas davranan karakterlerin, konu ahlaka ve kişisel çıkara (rant, şehirleşme, Yapıldak kasabasının "Vefa Beach"e dönüşümü) geldiğinde nasıl bir ikiyüzlülük sergilediğini de aynı doğallıkla gösteriyor.
Bu ne modernizmin didaktik eleştirisi ne de postmodernizmin "hiçbir şeyin anlamı yok" diyen alaycılığı. Bu, tam da metamodern bakış açısına bizi götüren bir duyuşsallık: Hem o ritüelin kültürel önemini kabul eden samimi bir nostalji hem de o ritüelin günümüzdeki yozlaşmasını gösteren alaycı bir eleştiri.
Oyun, "kentli/köylü" ayrımı, ekolojik yıkım, TV kültürü, çocuk işçiliği ve göçmen sorunu gibi güncel her soruna, hayatın olağan akışındaymış gibi, büyük dersler vermeden dokunuyor. Tıpkı cenaze evinde ayakkabıları düzenlerken popüler bir şarkıyı mırıldanan torun Beyza gibi; trajedi ve popüler kültür ile kutsal ve ‘dokunulmaz’ olan iç içe geçiyor.
Sahnenin Salınımı: Meddah ve Metatiyatro
Eyüp Emre Uçaray'ın rejisi, metnin bu "arada kalmışlığını" sahneleme diline zekice taşıyor. Dekor, çok işlevli bir "tabut"tan ibaret. Ünal Yeter ve Bülent Seyran, bu tabutun çekmecelerinden çıkardıkları temsili aksesuarlarla onar farklı karaktere bürünerek, geleneksel meddah anlatısının modern bir yorumunu sunuyorlar. Siyah kostümleri ve farklı renkteki bel kuşakları, bu geleneksel forma "samimi" bir selam vermiş gibi görünüyor.
Performansın kendisi de başlı başına bir salınım alanı. Gerçek bir cenaze selasıyla açılan oyun, seyirciyi "gerçekçi" bir atmosfere sokarken, aniden gelen seyirciyle interaktif bir soru-cevap anı, ardından hiçbir şey olmamış gibi anlatıya dönülmesi, dördüncü duvarı kırmakla yeniden örmek arasında gidip geliyor. Benzer bir salınımı, anlatıcıların bir Efe türküsü eşliğinde Efe oyunu oynadığı anda da görüyoruz. Bu, bir yanda ulusal kimliğin parçası olan geleneğe ‘samimi’ bir bağlılığı ifade ederken bir yandan da bu ciddi dansın, yaratılan atmosfer ve durum içindeki ‘ironik’ sunumu olarak değerlendirilebilir.
Oyuncuların performansları ise bu salınımın zirvesi: Bir karakteri mi canlandırıyorlar, o karakterin taklidini mi yapıyorlar, kavga sahnelerinde olduğu gibi Shakespeare'ane bir teatrallikle klasik oyunculuğu mu tiye alıyorlar, yoksa doğaçlama yapıp "kendileri" olarak mı seyirciyle konuşuyorlar? Bu soruya verilebilecek en makul yanıt: Hepsi aynı anda. Bu belirsizlik ve "arada kalmışlık", oyunun en güçlü metamodern hamlesi.
Teknoloji kullanımına da yer verildiğini görmek mümkün. Anlatı için çıplak ses kullanılırken canlandırmalar için oyunun başlangıcından belli bir süreye kadar mikrofonun tercih edilmesi buna bir örnek teşkil ediyor. Vefa köyünün anlatıldığı sahnenin popüler reklam müzikleriyle bir "reklam filmi" estetiğinde sunulması ise şüphesiz, güncel olanın ironik bir yeniden üretimi.
Sahneleme dramaturgisinin en parlak anı, metinde olmayan "parayla iş yapan hoca" detayı. Tayfun'un akıl danışmak için gittiği hocanın bir noktada donması ve ancak "para atılınca" konuşmaya devam etmesi, metnin eleştirel yapısını güncel bir gerçeklikle birleştiriyor. Bu, bir yandan dinin metalaşmasına dair ciddi bir eleştiri sunarken diğer yandan günümüzün abonelik sistemlerine ve paralı uygulamalarına ironik bir gönderme. Tıpkı oyunun geneli gibi, "alaycı bir samimiyetle" hem güldürüyor hem de acı bir gerçeği yüzümüze çarpıyor.
"Cambazın Cenazesi", 20. yüzyılın katı ideolojik ve estetik ayrımlarının cenazesini kaldırıyor. Bize ne kör bir inançla geleneklere sığınmayı ne de her şeyi reddeden bir sinizmi vaat ediyor. Bize, Rasim'in cenazesi etrafında toplanan o ikiyüzlü, çıkarcı ama bir o kadar da "bizden" olan karakterler aracılığıyla, bugünün Türkiye'sinde yaşamanın o "arada kalmış" halini, yani metamodern duyuşsallığı sunuyor. Tiyatro Temaşa, bu karmaşık metni, seyircinin nabzını tutan, yerinde doğaçlamalarla zenginleşen ve iki usta oyuncunun omuzlarında yükselen bir "metamodern meddah" hikâyesine dönüştürmeyi başarmış gibi görünüyor.
